Naukowcy często oskarżają filmowców- antropologów o brak realizmu. Według nich filmowanie, budowanie kadru, narracja jest „oszustwem”. Jest subiektywną wizją autora. To, w którą stronę skierowany jest obiektyw, jak szeroki jest kadr, co w danym czasie jest filmowane leży w rękach filmowca, czy naukowca wykorzystującego do swych badań technikę wideo. Istnieją jednak filmy i nagrania, które mogą posłużyć antropologom w badaniu kultury. Analizując film pod kątem etnologicznym możemy dostrzec jak twórczość wideo, a nawet kino, idealnie odzwierciedlają naszą tożsamość. Nawet seriale, czy filmy produkowane w Hollywood, które wydają się fikcją mogą powiedzieć wiele o kondycji ludzkiej mentalności, rozwoju kultury lub kierunku, w którym zmierza.
Kino Wernera Herzoga, niemieckiego filmowca często nazywane jest „kinem etnograficznym”, sam twórca podkreśla, że jego filmy nie mają charakteru naukowego. Jednak Herzog jako genialny dokumentalista, chociaż nieświadomie, idealnie wpisuje się w ramy antropologii filmowej. Wchodzi z kamerą w środowisko, które jest mu obce, „bada” przestrzeń, tworzących ją ludzi. Próbuje zrozumieć istoty, nie ograniczające się jedynie do osób, które znajdują się przed obiektywem kamery. Filmuje, zadaje pytania, próbuje zrozumieć. Twórczość dokumentalna reżysera wpisuje się idealnie w ramy gatunku nazwanego cinéma vérité, czyli kina prawda. Był to nurt, który zrodził się w latach pięćdziesiątych XX wieku. Jego głównym założeniem była nadrzędna funkcja przekazu dzieła nad jego wartością artystyczną. „Film- jako specyficzny język obrazów- umożliwiał wypowiadanie abstrakcyjnych myśli oraz wyrażanie myśli o świecie za pomocą tych elementów, ale nie tylko tworzenie wizualnych elementów. Przemiana filmowego języka w tych latach podążyła w dwóch kierunkach. Pierwszy domagał się precyzyjnego oddania wiernie rzeczywistego świata, w którym znak i znaczenie było ukrywane, drugi kierunek rozwijał znaczeniową funkcję obrazu interesował się znakami, z których obraz się tworzył, i wtedy nabierał symbolicznego znaczenia, stawał się szyfrem znaków, metafor i symboli. Pierwszy z nich wkroczył w sferę pozaartystyczną, stał się dokumentem techniczno- naukowym. Druga tendencja pozostała językiem abstrakcyjnym." (Giełżyńska Katarzyna, Kwestia prawdy w filmie- cinema verite, „ Pismo innego uczestnictwa w kulturze”, 15 kwietnia 2012, dostępny [online: http://niedoczytania.pl/kwestia-prawdy-w-filmie-cinema-verite/ ].
„Kino prawda” narodziło się we Francji. Głównym założeniem była czysta obserwacja i zapis, bez ingerowania , reżyserskich interwencji i bez stosowania technik filmowych. Za pierwszy film nakręcony w tej tendencji uważa się zrealizowany w roku 1960 przez reżysera i etnografa Jeana Roucha i socjologa Edgara Morina. Nazywał się „Kronika jednego lata” a jego treścią była ankieta uliczna i eksperymenty w zakresie psychodramy. Głównym celem było ukazanie „toczącego się” życia na żywo i obserwacja reakcji spontanicznych. W Europie i Stanach Zjednoczonych cinema verite rozpowszechniło się dzięki radzieckiemu reżyserowi Dzigi Wiertowa. Wiertow był pionierem nowego spojrzenia na film, polegającego na tym, że obraz przedstawia prawdziwą rzeczywistość. Był on pierwszym reżyserem na świecie, który zaczął tworzyć filmy bez aktorów, z udziałem zwyczajnych ludzi, w autentycznym środowisku, z samego „nieociosanego” surowca przeżywanych historii. Było to kino marksistowskie. Najważniejszą rolę grał nie człowiek a idea. Inspiracją dla twórców „kina prawdy” byli neorealiści tworzący we Włoszech w latach 1942-52, którzy narodzili się pod wpływem chęci walki z faszyzmem. Neorealizm charakteryzował się prostotą formy, stylem dokumentalnym, tematyką społeczną i przede wszystkim odrzuceniem subiektywizmu.
Reżyserzy używający metody cinema verite by odtworzyć jak najwierniej rzeczywistość, nie chcieli angażować się w to, co filmują, uważali, że kamera i mikrofon bez specjalnego udziału człowieka odda najtrafniej rzeczywistość. Takie ortodoksyjne rozumienie zadań filmu dokumentalnego, polegającego na obiektywnej rejestracji faktów bez autorskiej ingerencji i interpretacji, nie było w ogólne możliwe- mimo, że uczestnikami filmów cinema verite byli przeważnie ludzie filmowani z ukrycia, nagrywani na dyktafon bez ich wiedzy. Idea ta jednak nie była „bezstronna”, jak zakładali filmowcy, ponieważ ktoś musiał wycelować kamerę w obiekt, który został nagrany. Sam „wybór” odbiera całemu projektowi obiektywizm. Jak napisał antropolog Luc de Heusch: „Jest wszakże bezpodstawne śnić o wątpliwym powstaniu niewidzialnej kamery. Musimy artystycznie wykorzystać możliwości, które otwiera socjologicznym badaniom nad człowiekiem uczestnicząca, obecna kamera”.
Metoda cinema verite powstała z potrzeby społecznej, a nie wynikała z poszukiwań artystycznych czy estetycznych. Reżyserzy potrzebowali takiego środka technicznego, które najwierniej oddałoby i wyraziło zmiany świadomości społecznej człowieka przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.
Herzog w swych filmach wchodzi do środowiska, jest obserwatorem, nie ingeruje. Jak sam przyznaje nie ma gotowych scenariuszy. Film powstaje na żywo, istnieje jedynie zamysł, idea, która w trakcie może ulec transformacji. Reżyser nawet do filmów fabularnych angażuje przede wszystkim ludzi, którzy z aktorstwem mają niewiele wspólnego. Do filmu Stroszek, który jest fabułą, zatrudnił spotkanego przez siebie muzyka i malarza Bruno S., który był niechcianym dzieckiem prostytutki. Matka biła go z taką intensywnością, że jako trzylatek częściowo stracił słuch. Przez dwadzieścia lat mieszkał w przytułkach. Zarabiał jako artysta, jak tytułowy bohater Stroszka, oraz pracując w fabrykach. Praca z Brunem S., który podobno między nagrywaniem scen musiał robić kilkugodzinne przerwy aby się wykrzyczeć, nie była dla Herzoga łatwa. Twórca jednak stale przekracza granice, mentalne i geograficzne. Z kamerą w ręku bada świat. Stara się zrozumieć „innych”, nawet tych, którzy są wykluczeni przez społeczeństwo, jak w filmie „Otchłań. Opowieść o życiu i śmierci.” Werner Herzog chce zrozumieć mężczyzn przebywających w więzieniu, oskarżonych o morderstwo. Nie ocenia ich. Rozmawia, obserwuje, próbuje poznać, spojrzeć na świat ich oczami. Reżyser niczym antropolog próbuje wejść w środowisko, chce zbadać daną przestrzeń.
Popularnymi twórcami kina, którzy w swych dziełach nawiązują do tematyki antropologicznej, czy etnologicznej są Emir Kusturica, Tony Gatlif, a także polski reżyser Jan Jakub Kolski. Każdy z tych filmowców ukazuje przestrzeń, z której się wywodzi. Filmy Kusturicy doskonale pokazują jak wygląda życie na Bałkanach, są odzwierciedleniem krajów byłej Jugosławii w trakcie lub po wojnie. Kusturica jest twórcą filmów fabularnych, które są barwne i pełnie akcji, ale doskonale odzwierciedlają tradycję i kulturę krajów bałkańskich. Sposób bycia ludności, podziały i rozłamy kulturowe wszystko to w tym kinie znajdziemy.
Natomiast Gatlif jest „specjalistą” od Cyganów. Ich historia i kultura są zazwyczaj punktem wyjścia jego filmów.
Jan Jakub Kolski w swojej twórczości nawiązuje do życia na polskiej wsi. Idealnym przykładem jest film Pograbek. Jest to historia wiejskiego małżeństwa, które stara się o dziecko. Film ten ukazuje wykluczenie spowodowane „innością” , a także przedstawia charakter polskiej wsi.
Nauki społeczno- kulturowe okazują się niezbędne dla filmowców, bo aby o czymś mówić trzeba to najpierw poznać.
Antropologia filmowa jest kierunkiem popularnym i w Polsce wciąż się rozwija. Jest obecna na uczelniach. Taki przedmiot jak antropologia wizualna/filmowa wykładany jest na Uniwersytecie Jagiellońskim i Uniwersytecie Warszawskim. Wkład w rozwój dziedziny ma również Toruń, w którym odbywa się Festiwal Antropologii Wizualnej „Aspekty”, na którym pokazywane są filmy stworzone głównie przez badaczy, a swoje nagrania wideo mogą zgłaszać również amatorzy.
Różne dziedziny naukowe wspierają i uzupełniają się. Naukowcy pomagają artystom, artyści wspierają naukowców. Rozwój techniki powinien być przydatny w badaniu świata. Dlatego antropolodzy co raz mniej „boją się” technologii i co raz częściej sięgają po kamerę.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz