Sztuka gorsząca

Ruch akcjonistów wiedeńskich narodził się w Austrii dokładnie 4 czerwca 1962 roku. Głównymi przedstawicielami są Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch i Rudolf Schwarzkogler. Pierwszą akcją były Krwawe organy. Muel, Nitsch i Frohner zamurowali się w piwnicy w Wiedniu. Ich celem było stworzenie kompozycji z śmieci, gruzu, krwi i mięsa. Chcieli stworzyć sztukę, której celem nie byłoby wzbudzenie zachwytu, emanowanie pięknem, ale szokowanie. Ukazali widok, który jest zakazany w społeczeństwie. Jest tematem tabu. Dlatego na początku większość akcji odbywała się z daleka od widzów, w mieszkaniach, pracowniach. Wiedza na ich temat nie jest obszerna. Źródłem informacji są kroniki policyjne, opisy dziennikarskie i plotki. 
Krwawe organy były grą z symbolami religijnymi. Nitsch ubrany w szatę, przypominającą tę noszoną przez księży, dokonał zniszczenia ciała martwego jagnięcia. Rozszarpał je, aby później ukrzyżować. W performancie uczestniczyła również naga kobieta, którą artysta oblewał krwią i obrzucał mięsem.
Ciało, zwłaszcza nagie, jest często występującym elementem w sztuce akcjonistów. Cielesność, często kobieca, związane z nią funkcje biologiczne przestają być tabu. Ciało jest zrównane z produktami spożywczymi, zostaje uprzedmiotowione. Podczas akcji dochodziło do publicznego opróżniania się, a płyny biologiczne wykorzystywano zamiast farb.

Akcjoniści wiedeńscy są pionierami w sztuce body art. Ciało staje się płótnem, jest podstawowym materiałem wykorzystywanym przez artystę. Günter Brus w pracy Autozamalowywanie zagruntował swą skórę jak płótno i na niej malował. Dokonywał również samookaleczenia. Twierdził, że chce czuć sztukę całym swoim ciałem. Pragnął malować obiema rękoma, dziwiło go, że malarze nie pracują w ten właśnie sposób.

Celem działalności akcjonistów było wzbudzenie w społeczeństwie austriackim wrażliwości na zbrodnie, ból i cierpienie. Sztuka, która emanowała krwią, wykorzystywała elementy symbolizujące znęcanie się, sprawianie bólu cielesnego była nieakceptowana, gorszyła. Artyści byli wykluczeni, mieli problem z prawem. Natomiast zbrodniarze wojenni zdobywali ordery, żyli wśród zwykłych ludzie. Akcjoniści wiedeńscy podkreślali ten paradoks. Społeczeństwo austriackie nie reagowało na ludobójstwo podczas drugiej wojny światowe, w którym Austria uczestniczyła. Pozwalali aby działo się to poza zasięgiem ich wzroku.

Antropologia filmowa może być odbierana w dwojaki sposób. Jako tworzenie filmów w celach badawczych, oraz jako analiza filmów i nagrań wideo pod kątem antropologicznym. 
Naukowcy często oskarżają filmowców- antropologów o brak realizmu. Według nich filmowanie, budowanie kadru, narracja jest „oszustwem”. Jest subiektywną wizją autora. To, w którą stronę skierowany jest obiektyw, jak szeroki jest kadr, co w danym czasie jest filmowane leży w rękach filmowca, czy naukowca wykorzystującego do swych badań technikę wideo. Istnieją jednak filmy i nagrania, które mogą posłużyć antropologom w badaniu kultury. Analizując film pod kątem etnologicznym możemy dostrzec jak twórczość wideo, a nawet kino, idealnie odzwierciedlają naszą tożsamość. Nawet seriale, czy filmy produkowane w Hollywood, które wydają się fikcją mogą powiedzieć wiele o kondycji ludzkiej mentalności, rozwoju kultury lub kierunku, w którym zmierza.                                           
 Kino Wernera Herzoga, niemieckiego filmowca często nazywane jest „kinem etnograficznym”, sam twórca podkreśla, że jego filmy nie mają charakteru naukowego. Jednak Herzog jako genialny dokumentalista, chociaż nieświadomie, idealnie wpisuje się w ramy antropologii filmowej. Wchodzi  z kamerą w środowisko, które jest mu obce, „bada” przestrzeń, tworzących ją ludzi. Próbuje zrozumieć istoty, nie ograniczające się jedynie do osób, które znajdują się przed obiektywem kamery. Filmuje, zadaje pytania, próbuje zrozumieć. Twórczość dokumentalna reżysera wpisuje się idealnie w ramy gatunku nazwanego  cinéma vérité, czyli kina prawda. Był to nurt, który zrodził się w latach pięćdziesiątych XX wieku. Jego głównym założeniem była nadrzędna funkcja przekazu dzieła nad jego wartością artystyczną. „Film- jako specyficzny język obrazów- umożliwiał wypowiadanie abstrakcyjnych myśli oraz wyrażanie myśli o świecie za pomocą tych elementów, ale nie tylko tworzenie wizualnych elementów. Przemiana filmowego języka w tych latach podążyła w dwóch kierunkach. Pierwszy domagał się precyzyjnego oddania wiernie rzeczywistego świata, w którym znak i znaczenie było ukrywane, drugi kierunek rozwijał znaczeniową funkcję obrazu interesował się znakami, z których obraz się tworzył, i wtedy nabierał symbolicznego znaczenia, stawał się szyfrem znaków, metafor i symboli. Pierwszy z nich wkroczył w sferę pozaartystyczną, stał się dokumentem techniczno- naukowym. Druga tendencja pozostała językiem abstrakcyjnym." (Giełżyńska Katarzyna, Kwestia prawdy w filmie- cinema verite, „ Pismo innego uczestnictwa w kulturze”, 15 kwietnia 2012, dostępny [online:  http://niedoczytania.pl/kwestia-prawdy-w-filmie-cinema-verite/ ]. 
„Kino prawda” narodziło się we Francji. Głównym założeniem była czysta obserwacja i zapis, bez ingerowania , reżyserskich interwencji i bez stosowania technik filmowych. Za pierwszy film nakręcony w tej tendencji uważa się zrealizowany w roku 1960 przez reżysera i etnografa Jeana Roucha i socjologa Edgara Morina. Nazywał się „Kronika jednego lata” a jego treścią była ankieta uliczna i eksperymenty w zakresie psychodramy. Głównym celem było ukazanie „toczącego się” życia na żywo i obserwacja reakcji spontanicznych. W Europie i Stanach Zjednoczonych cinema verite rozpowszechniło się dzięki radzieckiemu reżyserowi Dzigi Wiertowa. Wiertow był pionierem nowego spojrzenia na film, polegającego na tym, że obraz przedstawia prawdziwą rzeczywistość. Był on pierwszym reżyserem na świecie, który zaczął tworzyć filmy bez aktorów, z udziałem zwyczajnych ludzi, w autentycznym środowisku, z samego „nieociosanego” surowca przeżywanych historii.  Było to kino marksistowskie. Najważniejszą rolę grał nie człowiek a idea. Inspiracją dla twórców „kina prawdy” byli neorealiści tworzący we Włoszech w latach 1942-52, którzy narodzili się pod wpływem chęci walki z faszyzmem. Neorealizm charakteryzował się prostotą formy, stylem dokumentalnym, tematyką społeczną i przede wszystkim odrzuceniem subiektywizmu.
Reżyserzy  używający metody cinema verite by odtworzyć jak najwierniej rzeczywistość, nie chcieli angażować się w to, co filmują, uważali, że kamera i mikrofon bez specjalnego udziału człowieka odda najtrafniej rzeczywistość. Takie ortodoksyjne rozumienie zadań filmu dokumentalnego, polegającego na obiektywnej rejestracji faktów bez autorskiej ingerencji i interpretacji, nie było w ogólne możliwe- mimo, że uczestnikami filmów cinema verite  byli przeważnie ludzie filmowani z ukrycia, nagrywani na dyktafon bez ich wiedzy. Idea ta jednak nie była „bezstronna”, jak zakładali filmowcy, ponieważ ktoś musiał wycelować kamerę w obiekt, który został nagrany. Sam „wybór” odbiera całemu projektowi obiektywizm. Jak napisał antropolog Luc de Heusch: „Jest wszakże bezpodstawne śnić o wątpliwym powstaniu niewidzialnej kamery. Musimy artystycznie wykorzystać możliwości, które otwiera socjologicznym badaniom nad człowiekiem uczestnicząca, obecna kamera”.
Metoda cinema verite powstała z potrzeby społecznej, a nie wynikała z poszukiwań artystycznych czy estetycznych. Reżyserzy potrzebowali takiego środka technicznego, które najwierniej oddałoby i wyraziło zmiany świadomości społecznej człowieka przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.
Herzog w swych filmach wchodzi do środowiska, jest obserwatorem, nie ingeruje. Jak sam przyznaje nie ma gotowych scenariuszy. Film powstaje na żywo, istnieje jedynie zamysł, idea, która w trakcie może ulec transformacji. Reżyser nawet do filmów fabularnych angażuje przede wszystkim ludzi, którzy z aktorstwem mają niewiele wspólnego. Do filmu Stroszek, który jest fabułą, zatrudnił spotkanego przez siebie muzyka i malarza Bruno S., który był niechcianym dzieckiem prostytutki. Matka biła go z taką intensywnością, że jako trzylatek częściowo stracił słuch. Przez dwadzieścia lat mieszkał w przytułkach. Zarabiał jako artysta, jak tytułowy bohater Stroszka, oraz pracując w fabrykach. Praca z Brunem S., który podobno między nagrywaniem scen musiał robić kilkugodzinne przerwy aby się wykrzyczeć, nie była dla Herzoga łatwa. Twórca jednak stale przekracza granice, mentalne i geograficzne. Z kamerą w ręku bada świat. Stara się zrozumieć „innych”, nawet tych, którzy są wykluczeni przez społeczeństwo, jak w filmie „Otchłań. Opowieść o życiu i śmierci.” Werner Herzog chce zrozumieć mężczyzn przebywających w więzieniu, oskarżonych o morderstwo. Nie ocenia ich. Rozmawia, obserwuje, próbuje poznać, spojrzeć na świat ich oczami. Reżyser niczym antropolog próbuje wejść w środowisko, chce zbadać daną przestrzeń.
 Popularnymi twórcami kina, którzy w swych dziełach nawiązują do tematyki antropologicznej, czy etnologicznej są Emir Kusturica, Tony Gatlif, a także polski reżyser Jan Jakub Kolski. Każdy z tych filmowców ukazuje przestrzeń, z której się wywodzi. Filmy Kusturicy doskonale pokazują jak wygląda życie na Bałkanach, są odzwierciedleniem krajów byłej Jugosławii w trakcie lub po wojnie. Kusturica jest twórcą filmów fabularnych, które są barwne i pełnie akcji, ale doskonale odzwierciedlają tradycję i kulturę krajów bałkańskich. Sposób bycia ludności, podziały i rozłamy kulturowe wszystko to w tym kinie znajdziemy.
Natomiast Gatlif jest „specjalistą” od Cyganów. Ich historia i kultura są zazwyczaj punktem wyjścia jego filmów.
Jan Jakub Kolski w swojej twórczości nawiązuje do życia na polskiej wsi. Idealnym przykładem jest film Pograbek. Jest to historia wiejskiego małżeństwa, które stara się o dziecko. Film ten ukazuje wykluczenie spowodowane „innością” , a także przedstawia charakter polskiej wsi.
Nauki społeczno- kulturowe okazują się niezbędne dla filmowców, bo aby o czymś mówić trzeba to najpierw poznać.
Antropologia filmowa jest kierunkiem popularnym i w Polsce wciąż się rozwija. Jest obecna na uczelniach. Taki przedmiot jak antropologia wizualna/filmowa wykładany jest na Uniwersytecie Jagiellońskim i Uniwersytecie Warszawskim. Wkład w rozwój dziedziny ma również Toruń, w którym odbywa się Festiwal Antropologii Wizualnej „Aspekty”, na którym pokazywane są filmy stworzone głównie przez badaczy, a swoje nagrania wideo mogą zgłaszać również amatorzy.
Różne dziedziny naukowe wspierają i uzupełniają się. Naukowcy pomagają artystom, artyści wspierają naukowców. Rozwój techniki powinien być przydatny w badaniu świata. Dlatego antropolodzy co raz mniej „boją się” technologii i co raz częściej sięgają po kamerę.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

 Kino Wernera Herzoga uważane jest  za kino antropologiczne. Treść jego filmów dotyczy przede wszystkim problemu człowieka i jego otoczenia. Często stawia on swoich bohaterów w sytuacji konfliktu z kulturą, środowiskiem bądź społeczeństwem. Przekracza granice. Pod różnymi względami. Granice geograficzne, tożsamościowe, kulturowe. 

W ostatnio obejrzanym przeze mnie filmie, „Grizzly Man”, Herzog dotyka tak często podejmowanego przez antropologię problemu natura- kultura. „Grizzly Man” jest filmem dokumentalnym, który powstał w dużej mierze z materiału nagranego przez głównego bohatera  Timothy Treadwell’a.

 Treadwell przez trzynaście lat w okresie letnim odcinał się od świata i spędzał kilka miesięcy na terenie Parku Narodowego na Alasce. Każdą wyprawę uwieczniał na taśmach wideo. Miał aspiracje dziennikarskie. Każde nagranie było zaplanowane, wzorowane na filmach popularno- naukowych. Timothy po trudnych przeżyciach, licznych rozczarowaniach ze strony ludzi, postanowił poświęcić się naturze. Założył organizację, która walczyła o ochronę niedźwiedzi grizzly.

Wypowiedzi głównego bohatera zawarte w dziennikach z podróży i wywiady z bliskimi przeprowadzone przez Herzoga ukazują, że odcięcie się od społeczeństwa, ucieczka do świata zwierzęcego  miały być dla niego oczyszczające. Był on zawiedzony ludzkością. Nie ufał ludziom. Cywilizacja była dla niego złem. Nie utożsamiał się ze światem kultury. Chciał być częścią natury. Chciał, nie tyle symbolicznie co dosłownie, stać się niedźwiedziem. Wierzył, że życie z nimi pozwoli mu się z nimi połączyć. A finalne połączenie może zajść poprzez śmierć w paszczy jednego z nich. Wypowiadający się w filmie rdzenni mieszkańcy Alaski krytykowali postępowanie Treadwell’a. Kult zwierząt w ich wykonaniu wygląda inaczej. Zauważali w zachowaniu bohatera zbyt wiele pewności siebie, a za mało szacunku dla świata zwierząt. Niedźwiedzie są stworzeniami, które człowiek jako istota słabsza powinna czcić, służyć im. Do połączenia człowieka i zwierzęcia może dojść na płaszczyźnie duchowej, nie cielesnej. Treadwell momentami próbował pouczać zwierzęta. Narzucał im moralność człowieka, od której sam starał się uciec.

Herzog "wychodzi zza kamery", nie jest jedynie obserwatorem, wprost wyraża swoją opinię na temat otaczającego go świata. Według niego świat jest chaosem. Człowiek i zwierzę są wrogami. Chęć przeżycia jest zawsze na pierwszym miejscu. Dlatego nie możemy zaufać zwierzętom. One tak samo jak ludzie są zdradliwe.

Herzog w wielu swych filmach porusza temat cywilizacji. Uważa ją za zło, które jest źródłem cierpienia. Wykluczenie, poniżenie, brak akceptacji. Ludzie są dla siebie wrogami. Mało optymizmu. Zimny, do bólu dotykający realizm. Herzog pokazuje, że w społeczeństwie nie ma miejsca dla Inności. Jednostki, które się wyróżniają muszą żyć na uboczu. Idealnym przykładem jest postać Timothy Treadwell'a, który nie potrafił poradzić sobie wyścigiem szczurów. Wybrał życie pustelnicze.

U Herzoga dostrzegam wrażliwość antropologa. Wchodzi całym sobą w środowisko, które staje się jego terenem badawczym. Żyje przez jakiś czas z bohaterami filmów, próbuje zrozumieć. Obserwuje, rozmawia. Kamera jest notatnikiem, który rejestruje jego spojrzenie na świat. 

Historia nauką separatystyczną?

                                                                                                                                                     
„Historia egzystencjalna. Krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej.” Ewy Domańskiej, poznańskiej historyczki, jest krytyką nowych nauk humanistycznych. Mamy zapomnieć o Foucault, nurcie postmodernistycznym, który według badaczki jest nauką teoretyczną, niczego nie wnosi do badań empirycznych, w zamian wywołuje chaos i nieporządek badawczy. Domańska jest przeciwna łączeniu nauk, takie wrażenie odniosłam po analizie lektury, jednak sama odnosi się do nauk filozoficznych, operuje pojęciami stworzonymi przez dziedziny nie-historyczne. Przyznaje, że aby tworzyć nowe teorie trzeba odnieść się do poprzednich, tych dla których chcemy stworzyć alternatywę. I tak tworzymy błędne koło. Chcąc zapomnieć o naukach, którym się przeciwstawiamy korzystamy z ich teorii. Jaka jest recepta na dane „schorzenie” ?  Historycy, przede wszystkim polscy, powinni opracować nowe pojęcia i teorie. Nauka jest w ruchu. „Podróżuje” z kraju do kraju. Teoria francuska wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych. Została przetworzona na potrzeby kulturowe tego kraju i tam do dziś funkcjonuje, jako ideologia amerykańska. Stamtąd przybyła do Polski, która po latach rządów komunistycznych zachłysnęła się Zachodem, wolnością, filozofią „zniewolonych”. Domańska ubolewa, że mimo ogromnego zaplecza naukowego, wykształconej kadry, do tej pory nie byliśmy w stanie stworzyć własnej nauki. Korzystamy z dzieł obcokrajowców, analizujemy je, przekształcamy na potrzeby naszej kultury, ale nie tworzymy teorii narodowych, które zakorzenione byłyby w naszych realiach społecznych.
Domańska dużo pisze o ideologii. Jak ona wpływa na naukę? Czy pomaga w tworzeniu metodologii? Badacz, według historyczki, powinien charakteryzować się bezstronnością, co jest niemal nieprawdopodobne. Ciężko jest zaczynać od „białej karty”, wymazać wszystkie nasze przyzwyczajenia, ideały. Nawet wtedy, gdy staramy się nie ukazywać naszych poglądów, piszemy w sposób nie oceniający, tematyka, problemy, na których się skupiamy demaskują nasze podejście. Historii jest tyle ilu jest badaczy. Każdy, jako indywidualna jednostka, ma własne podejście i z perspektywy każdej osoby wydarzenia mają inny bieg.Naukowiec powinien być szczery, precyzyjny, nie może popełniać błędów.
Ewa Domańska ubolewa nad pesymizmem humanistyki zaangażowanej. Nowe nauki, które dotyczą głównie wykluczenia, mniejszości, seksualnych, płciowych, czy narodowych, oskarża o wyolbrzymienie problemu. Stwierdza, że walka o tolerancję dla osób pochodzących z innej klasy społecznej podkreśla ich odrębność. Walka o tolerancję jest bardziej zniewalająca niż traktowanie tych osób jak wszystkich obywateli. Podkreśla się w ten sposób ich słabość. Badaczka zauważa, że humanistyka emancypacyjna, która w swym założeniu ma pomagać, sama tworzy stereotypy. Tworzy margines i podział na „my” i „oni”.                                        Czy to oznacza, że cała ideologia lewicowa tworzona jest przez paranoików? Czy naprawdę władza nie jest czynnikiem osłabiającym jednostkę?Domańska zwraca uwagę na aspekt „upolityczniania” wszystkich dziedzin naszego życia, w tym badań naukowych. Domańska chce zapomnieć o Foucault i jego teorii „ wiedzy- władzy”, o totalnym wpływie rządzących na to co i jak myślimy, o represji i zniewoleniu. Chce ona stworzyć humanistykę afirmatywną, nową metodologię, która pozwoli na tworzenie teorii, które pozwolą wyrwać się z postmodernistycznej wizji kryzysu, upadku i wiecznej walki między władzą a podmiotem.
Badaczka nastawiona jest na nowość, świeżość. Walczy o tworzenie nowych teorii, nowej nauki, która będzie bardziej odpowiadać naszym czasom i realiom.Domańska jest przeciwna łączeniu nauk humanistycznych, jednak sama „walczy” z Foucault i innymi teoretykami francuskimi, wchodząc na grunt filozoficzny. Czy można więc badać historię nie odnosząc się do antropologii, socjologii, czy do filozofii właśnie? Moja dewiza brzmi, twórzmy nowe teorie, ale nie zapominajmy o Foucault.